Samba de
Mar Aberto

Há músicas que descrevem um território e há músicas por meio das quais um território toma a palavra. Em Samba de mar aberto, das Ganhadeiras de Itapuã, Itapuã não comparece como cenário, referência pitoresca ou simples indicação de procedência. O bairro, a Lagoa do Abaeté, a pedra que avança sobre o mar, as dunas, os coqueirais, as festas, os terreiros, os pregões e as lembranças das antigas lavadeiras constituem uma ecologia de signos, timbres, gestos e temporalidades. O álbum nasce dessa trama e a reorganiza musicalmente. Mais do que reunir canções, apresenta uma forma de conhecimento: uma maneira de escutar o lugar, de atualizar sua memória e de inscrever no presente as experiências de mulheres e comunidades que fizeram do canto uma tecnologia de trabalho, transmissão e permanência.

A expressão “samba de mar aberto”, formulada no interior do próprio grupo, nomeia uma poética e, simultaneamente, um método. O mar aberto não designa ausência de margens nem dissolução das formas. É uma imagem de circulação: águas que recebem diferentes correntes sem perder a orientação; uma tradição capaz de mover-se, misturar-se e transformar-se sem romper com os vínculos que lhe dão espessura histórica. O samba de roda permanece como eixo estruturante, mas se deixa atravessar por cirandas, jongos, toques de terreiro, pulsações de blocos afro, inflexões de maracatu e frevo, além de outras matrizes afro-indígenas e ibéricas reelaboradas pela experiência baiana. A abertura, nesse sentido, não é o contrário da tradição. É uma das condições de sua continuidade.

Essa compreensão desloca o álbum de uma leitura folclorizante. As Ganhadeiras não aparecem como depositárias imóveis de um passado a ser preservado em estado puro. O que se escuta e se reconhece em sua trajetória é um trabalho ativo de seleção, tradução e recriação. A memória deixa de ser arquivo passivo e passa a operar como montagem: reúne vozes, ritmos, narrativas, práticas laborais, devoções e imagens do território para fazê-los circular em novas condições de escuta. Tal procedimento aproxima o disco de uma perspectiva etnomusicológica que compreende a música não como objeto isolado, mas como prática social, inseparável dos corpos que a produzem, dos espaços em que acontece, das relações comunitárias que sustenta e dos sistemas de valor que mobiliza.

Nessa perspectiva, cantar é também produzir território. O território não se reduz a uma superfície geográfica; constitui-se como campo de afetos, usos, conflitos, ancestralidades e pertencimentos. Em Itapuã, a “pedra de ponta”, que teria dado nome ao bairro, atua como marco físico e signo de orientação. Em “Pedra Guardiã”, ela adquire densidade simbólica: torna-se presença que observa, protege e mede a passagem do tempo, em permanente relação com o movimento do mar. A sereia, a lua cheia, a enseada e a vastidão marinha participam de uma semiosfera na qual natureza, história e imaginação não estão separadas. São camadas de um mesmo mundo vivido, transmitido por narrativas orais, práticas religiosas, festas públicas e experiências cotidianas.

A Lagoa do Abaeté ocupa posição igualmente decisiva. Suas águas escuras, cercadas pelas areias claras das dunas, constituem uma das imagens mais persistentes da paisagem cultural de Itapuã. Para as Ganhadeiras, entretanto, o Abaeté é sobretudo território de trabalho, sociabilidade, lembrança e sacralidade. À sua margem, lavadeiras realizavam a lavagem de ganho; dali se expandiam redes de sustento familiar e circulação pela cidade. O gesto de lavar, torcer, estender, carregar e vender não pertence apenas à economia material. Ele produziu cadências, cantos, modos de narrar e formas de solidariedade. Ao evocar esse universo, o álbum não transforma a precariedade do trabalho em ornamento nostálgico. Reconhece a agência histórica de mulheres negras que, sob condições adversas, fizeram do ganho um campo possível de autonomia e da voz um instrumento de presença pública.

É dessa genealogia que o nome Ganhadeiras de Itapuã retira sua força. Criado em 2004, a partir de encontros nos terreiros de Mariinha e Dona Cabocla, o coletivo converteu memórias familiares e comunitárias em uma prática artística compartilhada. O grupo não apenas representa as antigas ganhadeiras: reinscreve suas experiências em outro regime de visibilidade, sem separar o palco da comunidade que lhe dá fundamento. A passagem dos quintais, terreiros e rodas locais aos grandes palcos, aos registros fonográficos e audiovisuais e ao reconhecimento nacional não configura uma narrativa linear de superação da tradição pela indústria cultural. Trata-se, antes, de uma ampliação de circuitos. A memória comunitária alcança outras escalas, enquanto conserva a marca de sua enunciação coletiva.

Samba de mar aberto emerge, assim, como obra de maturidade. O álbum condensa mais de duas décadas de pesquisa vivida, criação musical e elaboração identitária. A voz coletiva das Ganhadeiras não apaga as singularidades que a compõem; ao contrário, organiza diferenças geracionais, vocais e experienciais em uma textura comum. Nesse tecido, a liderança de Verônica Raquel Mucúna e a formulação musical de Amadeu Alves operam como forças de continuidade e invenção. A produção musical de Alê Siqueira participa desse processo não como instância externa que domestica ou padroniza a materialidade do grupo, mas como escuta mediadora: um trabalho de construção sonora capaz de conferir inteligibilidade às múltiplas camadas do repertório, preservar sua corporalidade e projetá-las no espaço fonográfico contemporâneo.

Alê Siqueira reúne formação musical e domínio técnico em uma trajetória marcada pela produção de nomes centrais da música popular brasileira. Sua atuação em projetos reconhecidos nacional e internacionalmente, premiados em instâncias como o Grammy Latino e a Billboard Latin Music, situa sua presença no álbum como encontro entre experiência fonográfica, rigor de estúdio e disponibilidade para a escuta de uma poética profundamente territorial. Sua produção participa de um processo de mediação em que o repertório das Ganhadeiras pode ampliar sua presença sem perder a densidade do contexto de que emerge.

A produção, nesse contexto, pode ser compreendida como gesto curatorial. Produzir é escolher distâncias, aproximar timbres, organizar planos de escuta, administrar presenças e silêncios. É criar condições para que o repertório revele sua arquitetura interna sem perder a impressão de roda, encontro e movimento. Entre a experiência comunitária e o dispositivo técnico do estúdio, estabelece-se uma zona de tradução. O desafio não consiste em fabricar uma autenticidade artificial, mas em reconhecer que toda gravação transforma aquilo que registra. A força do álbum reside justamente em tornar essa transformação produtiva: o estúdio não substitui o território; converte-se em outra margem a partir da qual o território pode ser ouvido.

Essa mediação também produz uma temporalidade específica. A gravação fixa vozes e gestos, mas não os paralisa. Ao contrário, torna-os disponíveis para novas situações de escuta, circulação e reconhecimento. A experiência musical, antes inscrita prioritariamente na presença compartilhada dos corpos, passa a ocupar também o espaço técnico e reprodutível do fonograma. Contudo, essa passagem não deve ser entendida como perda da experiência comunitária. O álbum conserva vestígios da roda, da alternância entre solo e coro, da convocação coletiva e da resposta partilhada. O que se registra não é apenas um conjunto de composições, mas uma forma de relação.

As dez faixas formam, nesse sentido, uma cartografia afetiva e conceitual. “Festa de Itapuã” apresenta o bairro como corpo coletivo, no qual a festa funciona como prática de pertencimento e atualização da memória. A festa não se limita a interromper o cotidiano; ela o reorganiza temporariamente, redistribui os lugares, produz encontros e reafirma vínculos. Nela, música, comida, circulação urbana, religiosidade e convivência constituem uma mesma trama sensível. Itapuã aparece, assim, não como unidade territorial abstrata, mas como comunidade que se reconhece e se recria por meio de seus acontecimentos.

“Herança do som de um lugar” explicita a transmissão geracional que sustenta o grupo. O som é recebido, mas também recriado por cada corpo que o carrega. A herança não corresponde à repetição idêntica de um repertório; ela se manifesta como capacidade de reativar formas, gestos e narrativas em contextos distintos. Cada geração recebe um conjunto de marcas e, ao reproduzi-las, introduz variações, deslocamentos e novas inflexões. A tradição sonora torna-se, assim, um processo de negociação entre permanência e mudança, proximidade e diferença, memória e invenção.

“De Abaeté” reconduz a escuta à lagoa como arquivo vivo. O Abaeté não é apenas paisagem contemplada, mas lugar de acontecimentos, práticas, encontros e narrativas. Suas águas e areias condensam uma memória que não se apresenta de maneira linear ou documental. Trata-se de uma memória distribuída entre corpos, objetos, cantos, nomes e experiências. Ao entrar no álbum, a lagoa não é representada como imagem estática; torna-se presença acústica, signo em movimento e operador de pertencimento.

“De seda ou de chita” mobiliza a materialidade dos tecidos para aproximar vestimenta, distinção social, festa e autorrepresentação. A chita, historicamente associada às saias das ganhadeiras, deixa de ser simples adereço para tornar-se superfície de inscrição: cor, movimento e memória transformados em linguagem. O contraste entre seda e chita pode ser lido como tensão entre diferentes regimes de valor, entre os tecidos socialmente considerados nobres e aqueles vinculados aos usos populares. No corpo das ganhadeiras, porém, a chita não comparece como sinal de carência ou subalternidade. Ela adquire potência visual, performática e identitária. A roupa participa da construção da presença, amplifica o gesto e converte o movimento em imagem.

Em “Jongo de mar aberto”, a matriz bantu do jongo entra no campo expansivo proposto pelo álbum, confirmando que o “mar aberto” não é gênero fechado, mas princípio relacional. A incorporação do jongo não ocorre como citação ornamental ou reunião arbitrária de referências. Ela explicita conexões históricas e cosmológicas entre práticas musicais negras que, embora desenvolvidas em contextos distintos, compartilham modos de organização corporal, rítmica e comunitária. O jongo entra no disco como corrente que encontra outras correntes, produzindo um campo de ressonâncias em que diferenças não são anuladas, mas colocadas em relação.

“Mercação da Catirina” articula o pregão das vendedoras ambulantes ao universo dos folguedos populares, cruzando trabalho, teatralidade e circulação da voz no espaço público. O pregão constitui uma forma sonora de ocupação da cidade: anuncia mercadorias, identifica presenças e transforma o trabalho em acontecimento acústico. A voz da vendedora não apenas informa; ela cria ritmo, convoca, seduz e estabelece uma relação com quem atravessa a rua. Ao aproximar a mercação da figura de Catirina, a faixa desloca o cotidiano para o campo da cena e revela a dimensão performática já existente nas práticas laborais.

“Andar com fé” e “Tome conta de eu” introduzem o campo da confiança, do cuidado e da entrega, no qual religiosidade e experiência cotidiana se aproximam sem necessidade de explicação doutrinária. A fé aparece como prática incorporada, modo de atravessar o risco e produzir continuidade. Não se trata apenas de afirmação confessional, mas de uma ética da persistência, uma disposição para seguir adiante sustentada por forças materiais e imateriais. O cuidado solicitado em “Tome conta de eu” inscreve uma vulnerabilidade que não se confunde com passividade. Pedir proteção é reconhecer a interdependência, afirmar que a existência se sustenta em redes de amparo, presença e reciprocidade.

Cada faixa, portanto, funciona como ponto de uma rede; nenhuma se encerra em si mesma, porque todas remetem a relações mais amplas entre música, território, corpo, trabalho e ancestralidade. O álbum opera como um sistema de correspondências. A pedra encontra o mar; a lagoa encontra o trabalho; o tecido encontra o corpo; o pregão encontra a cena; a fé encontra o cuidado; a herança encontra a invenção. Essas articulações não constituem um programa exterior aplicado às canções, mas emergem das próprias imagens, práticas e materialidades convocadas pelo repertório.

Do ponto de vista antropológico, o álbum evidencia que patrimônio cultural não é uma coleção de formas congeladas, mas um conjunto de relações em permanente negociação. O que se herda não é apenas um repertório; herdam-se maneiras de reunir, cantar, responder, dançar, lembrar e conferir valor às experiências. A tradição existe quando é praticada e reconhecida por uma comunidade, mas também quando pode ser interrogada, deslocada e atualizada. As Ganhadeiras ocupam esse intervalo fecundo entre continuidade e mudança. Sua música não se limita a testemunhar uma identidade já pronta: participa ativamente de sua produção.

A identidade, nesse contexto, não é substância fixa nem essência imune às transformações históricas. Ela se constrói por meio de enunciações, práticas e formas de reconhecimento. Ao cantar Itapuã, as Ganhadeiras não apenas relatam o que o bairro foi ou é; participam da produção de uma imagem compartilhada do território. Essa imagem, contudo, não se reduz à promoção turística ou à celebração abstrata de uma baianidade homogênea. Ela emerge de experiências específicas: o trabalho das mulheres negras, as redes de parentesco e vizinhança, os terreiros, a lagoa, as festas, as formas comunitárias de ensinar e aprender.

Há, ainda, uma política da escuta inscrita em Samba de mar aberto. Ao colocar no centro vozes femininas, negras, maduras e comunitárias, o disco reorganiza hierarquias habituais da produção musical e da representação cultural. Essas vozes não aparecem como matéria-prima anônima a ser traduzida por um olhar exterior. Elas definem o lugar de fala, nomeiam sua própria linguagem e estabelecem os parâmetros de sua presença. A autonomeação do “samba de mar aberto” é, por isso, um gesto estético e epistemológico. Nomear a própria prática significa disputar os regimes de classificação que historicamente reduziram expressões negras e populares a categorias genéricas, periféricas ou subordinadas.

Esse ato de nomeação possui uma dimensão semiótica fundamental. Ao criar uma expressão para designar sua prática, o grupo não apenas descreve um fenômeno já existente; produz um novo campo de inteligibilidade. O nome organiza a percepção, estabelece relações e permite que certos elementos antes dispersos sejam reconhecidos como parte de uma mesma poética. “Samba de mar aberto” torna-se, assim, mais do que título de álbum. Converte-se em conceito capaz de articular ritmo, território, ancestralidade, circulação e abertura formal.

A imagem do mar permite compreender a potência dessa operação. O mar é arquivo de travessias, perdas e reencontros; separa e conecta, ameaça e alimenta, apaga rastros e devolve vestígios. No contexto afro-atlântico, carrega uma memória histórica incontornável, mas também sustenta circuitos de invenção cultural. Nas Ganhadeiras de Itapuã, o mar não é alegoria abstrata. É presença cotidiana, horizonte visual, força climática, caminho de pescadores, campo mítico e matéria sonora. Seu movimento oferece ao grupo uma gramática: avançar e retornar, repetir com diferença, reconhecer a margem sem permanecer imóvel diante dela.

Essa gramática marítima aproxima a repetição musical do movimento das ondas. Nenhuma onda retorna de maneira absolutamente idêntica, embora todas participem de um mesmo regime de movimento. Do mesmo modo, o refrão, a roda, o coro e a resposta reiteram estruturas conhecidas, mas cada execução incorpora variações produzidas pelos corpos, pelo contexto e pelo encontro. A repetição não é ausência de invenção; é o suporte por meio do qual a diferença pode tornar-se perceptível. O samba de mar aberto encontra, nessa dinâmica, uma de suas imagens mais precisas.

A pedra, por sua vez, oferece um contraponto ao fluxo. Se o mar sugere circulação, mudança e travessia, a Pedra Guardiã concentra ideias de fundamento, permanência e orientação. O álbum se estrutura entre essas duas forças: o que permanece e o que se move, o que dá sustentação e o que abre caminhos. Não se trata de oposição absoluta. A pedra só se torna marco porque existe em relação ao mar; o mar só pode ser percebido como movimento em relação às margens e aos pontos de referência. A tradição das Ganhadeiras se constitui da mesma maneira: possui fundamentos reconhecíveis, mas sua vitalidade depende da capacidade de relacioná-los a novas experiências.

Por isso, Samba de mar aberto não deve ser compreendido como ponto de chegada. O álbum formaliza um vocabulário desenvolvido ao longo da trajetória do coletivo e, ao mesmo tempo, inaugura novas possibilidades de circulação. A obra confirma que a maturidade artística não exige abandono da base comunitária; exige consciência cada vez mais aguda dos próprios procedimentos, alianças e escolhas. Entre a Pedra Guardiã e as correntes móveis do Atlântico, as Ganhadeiras constroem uma música que sabe de onde vem, mas não aceita que sua origem seja convertida em limite.

O disco também evidencia que a circulação não implica necessariamente desenraizamento. Ao alcançar novos públicos, plataformas e espaços, a música transporta consigo marcas de seu território de formação. Essas marcas não permanecem intactas, pois entram em contato com outros regimes de escuta e interpretação. Entretanto, é justamente nessa capacidade de produzir traduções sem dissolver completamente sua diferença que reside uma das forças do trabalho das Ganhadeiras. O local não se opõe ao universal; é a partir da singularidade do lugar que a música encontra condições de comunicar experiências mais amplas de memória, resistência, trabalho e pertencimento.

Este é um disco de memória, mas sua temporalidade é o futuro. Ao transformar trabalho em ritmo, paisagem em signo, ancestralidade em presença e experiência coletiva em forma musical, as Ganhadeiras de Itapuã afirmam que preservar não é repetir intactamente. Preservar é manter abertas as condições de transmissão. É permitir que uma prática continue produzindo sentido, convoque novos corpos, atravesse outros espaços e estabeleça novas relações sem perder a consciência das histórias que a constituíram.

O samba de mar aberto é, afinal, uma poética da permanência em movimento. Tem margem, fundamento e direção, mas continua disponível às correntes, aos encontros e às vozes que ainda virão. Em seu percurso, as Ganhadeiras de Itapuã fazem da música não apenas uma forma de representar o mundo, mas uma maneira de habitá-lo, recordá-lo e transformá-lo. Entre a lagoa e o oceano, entre o trabalho e a festa, entre a herança e a invenção, suas vozes seguem abrindo passagem.